Where Plants Breathe Through Sculptures: Antoine Renard’s Hybrid Forms
Interview by Alexander Burenkov

umbigo.space/en/post-digital

EN (FR below)

Antoine Renard is an artist whose practice has consistently blurred the boundaries between materiality, sensation, and digital mediation, carving out a distinctive voice in contemporary art that resonates deeply with the conditions of our time. Born in 1984 in Paris and now living and working between Paris and Lourdes, Renard has developed over the past decade a body of work that unfolds across sculpture, scent, sound, and digital form, bringing together seemingly disparate elements in ways that challenge conventional perceptual hierarchies. His work is often described as protean not only for its formal diversity but also for its ability to navigate complex cultural, technological, and psychological terrains.

Renard’s recent solo exhibitions have traced a compelling arc through his evolving artistic concerns, each show marking a further articulation of his interest in the body as a site of memory and transformation. After his first presentation with Nathalie Obadia gallery in 2021, AMNESIA, in which he exhibited a suite of olfactory sculptures inspired by Edgar Degas’s Little Dancer and produced through 3D ceramic printing, he returned with STRANGE ATTRACTORS in Brussels in 2022. These earlier shows already revealed his fascination with how digital modelling, physical sedimentation, and aromatic signatures intersect to evoke layered histories and embodied experience. The most recent project presented in Paris, Demons (November 2024 – January 2025), further deepens this exploration by foregrounding the visceral and the invisible in a compelling synthesis of sculptural form, fragrance, and sonic environments. In this exhibition, Renard brought together a suite of 3D‑printed ceramic sculptures — anthropomorphic and spectral in their suggestion of bodies in various states of emergence — with an immersive constellation of scents and sounds. The works assume an almost ritualistic presence, drawing on research trips to regions such as Lourdes and the Peruvian Amazon, where he encountered traditional healing practices and the use of plants in mystical and therapeutic contexts.

The title Demons signals a thematic preoccupation that runs through the exhibition: an engagement with interior forces, collective and individual memory, and the processes by which traumas are inscribed upon and reworked through the body. By combining classical and archaeological reference points with digital scans sourced from platforms used in video game development, Renard’s sculptures gesture toward forms that are both archaic and hyper‑contemporary, resembling ruins not of a distant past but of possible futures. In the gallery space, these corporeal forms are activated by a perfumed atmosphere — a fictive psychotropic plant, crafted olfactory compositions, and ritual chant fragments that together evoke a hypnotic and enigmatic terrain.

Across his exhibitions, Renard’s practice makes visible the entanglement of digital and terrestrial registers, digital and earthly dimensions: 3D printing technologies, digital archives, and algorithmic processes are never presented as neutral tools but rather as imbricated with cultural histories, psychological textures, and corporeal traces. The resulting works often oscillate between figuration and abstraction, presence and absence, evoking a sense of continuity with art historical precedents while addressing the anxieties and imaginaries of the present moment. Renard’s sustained interrogation of memory — personal, collective, embodied — situates his work in a broader conversation about what it means to inhabit a post‑digital world. In an era where the digital seems simultaneously omnipresent and invisible, his sculptures, scents, and environments make tangible the often imperceptible forces that shape perception, identity, and relationality. Whether through the tactile irregularities inherent in digital fabrication, the evocative power of smell, or the mythic resonances embedded in his forms, Renard’s art insists on an expanded understanding of experience, one that refuses to separate the technological from the organic, the remembered from the imagined.

Alexander Burenkov: Your work often navigates the space between the telluric, the digital, and the chemical. How do you understand your practice within the framework of post-digital culture, where technology is simultaneously omnipresent and invisibilized?

Antoine Renard: I grew up as a teenager in the underground techno and psychedelic subcultures of France. Then, after my art studies, I moved to Berlin in the context of 2010s emerging post internet art scene, where I developed my work. At the time, everybody was reading e-flux, and we were influenced by thinkers like Sadie Plant, Manuel de Landa, Timothy Morton, Donna Haraway, Jussi Parrika or Jeremy Rifkin to cite a few. Clubs and social media were also major influences in my environment. I watched the development of web 2.0, GoT, bitcoins, Ai and the Arab Spring while exploring alternate states of consciousness with ketamine and DMT. I was trying to navigate multiple materialities while observing the emergence of new technologies and their socio-cultural context. I remember 2015 and the rise of Daesh, which clearly was appropriating cultural codes from the digital to build their propaganda, like video game aesthetics and music video clips. My work is the product of all of this mishmash of encounters and weird influences. Technology is about minerals, but it is also a drug and a space altogether. Somehow, my practice mirrors these rather paradoxical or antagonist spaces.

AB: You frequently explore the “flaws” or irregularities created by advanced technologies such as 3D printing. How does embracing technological error inform your thinking about the post-digital condition — a world shaped by automation yet still marked by human unpredictability?

AR: I see errors as a disruptive event; they resist automation by informing the mechanical task of its fragile nature, which, in reverse, reflects on the nature of beauty in a philosophical sense. Probably part of the “post-digital condition” that you mention is about exactly that: looking for cracks within automated systems, like a resurgence of hope in perfected dystopian landscapes. I see bugs, glitches, code and mechanical errors as poetic machinic behavior; in a way, it reveals the subconscious of the digital.

AB: In a time when the digital realm tends to accelerate forgetting, your works insist on the persistence of memory. What is the relationship between algorithmic processes and human recollection in your recent projects?

AR: I actually think about algorithms as time markers; they generate specific patterns that usually end up influencing the perception of ourselves and the multiplicity of reality canvases. The specific lines on 3D printed objects, for example, are the stigma of the 3D print technology, like pixels on digital images. They express their own worldview, if I may say so. They express how we remember things, what we decide to keep, modify, or throw away. I like to use algorithms as ontological footprints in my projects.

AB: Your 3D-printed ceramics resemble accelerated forms of geological sedimentation. What attracts you to this paradoxical convergence of deep-time materiality and ultra-contemporary technology?

AR: I like the kind of confusion it creates. My sculptures express the ambivalent psychologies of technology, what it does to the body, the mind, how it influences human representations, and how we stand surrounded by it.

AB: Despite using high-tech tools, your sculptures often look like ruins or archaeological remnants. Do you intend them to be read as future artefacts — traces of our industrialized and spectacularized present?

AR: Yes, they could be, but my aesthetic is also the reflection of my own personal thinking. When I was a kid, and we were having a drawing contest with my brother, I remember being very frustrated because every time I would do a portrait of my sister, mother or dad, all of what the others could see was a “tête de mort” (skull). I usually work by elimination, starting with an idealized virtual idea, cutting into it until some sort of crude realness pops in, like something close and far in the same time.

AB: You speak about sculpture as an “extended field,” especially in relation to olfaction. In what ways is smell—invisible, ephemeral, bodily—able to expand or destabilize what sculpture can be today?

AR: I like the idea of smells as psychoactive objects. Odors are really interesting because they actively change the perception and impact of space and everything in it, and we all have different reactions when confronted with them. Smells happen in the mind of the viewer based on emotions rather than ideas, with smells you feel, thinking comes later. They have multiple materialities that really fascinate me. They engage with space and its architecture, but they are also a social, performative phenomenon, and a raw material transforming into an abstract sensation. Scientists talk about olfaction as quantum biology. Olfaction embraces the paradoxical complexities of our time while being one of the most primal senses we developed as human beings. It goes beyond visual based imagination by working mostly with intuitive thinking and synesthesia, stretching our mind to its plastic limitations.

AB: Your recent works use a custom algorithm trained on images related to Degas’ Little Dancer. What does it mean for you to explore the “psychological arcana” of a historical figure through machine learning?

AR: These works are about synthetic memories and algorithmic abilities to generate alternate narratives. I got interested in Degas’s Little Dancer as a figure of body exploitation, gender and class oppression embedded within modernity. I see the sculpture as a proto modern archetype on how a body can be used and abused, while still holding a strong and mysterious sense of resistance and strength. I wanted to reveal that strength via speculative, automated processes. As if the story itself revealed its hidden knowledge and traumas. It is said that machine learning never creates anything, they just articulate probabilities. I like to explore those probabilities.

AB: Your work brings together reactivated historical figures such as Degas’ Little Dancer and Donatello’s David. What drew you to these adolescent, fragile, and androgynous bodies as vehicles for addressing contemporary socio-political themes?

AR: After I finished art school and moved in Berlin in the late 2000s, I started rethinking completely my work in the perspective of my own teenage development, when I started exploring myself with electronic music, psychotropic plants and land explorations, Later I moved to look for newspaper stories and headlines about other youngsters around my age, going through dementia of psychopathologic behaviors, like Luka “Rocco” Magnotta or Romain Dupuy, as a way to distance myself from my own demons, while still exploring them. Then, I went a step further by sourcing my projects within history of art, I mean occidental history, as a way to expand my own personal concern with a shared cultural memory. I keep moving forward by diving into different world ontologies now, looking for the same patterns. I guess my work continues to be about finding shared and sharable patterns.

AB: In Strange Attractors, the hybridization of human and botanical forms creates a disquieting tension. How does hybridity allow you to question contemporary systems of production, identity formation, and the mythologization of bodies?

AR: Exposing hybridity is like exposing a production process, stating that things are multiple and complex, which tend to be hidden by sleek cultural industries, the industry likes pure forms. Exploring the hybrid nature of all things is a form of resistance toward suprematist thinking.

AB: You mention that you work on subjects “until they are exhausted.” What does exhaustion mean in your process? Is it conceptual, emotional, material — or all simultaneously?

AR: It means that I usually rework the same idea over and over again, like an obsession, making the work is an attempt to formulate my obsessions and to position myself within them. Some ideas are more complex than others, I keep repeating the process until I find myself in peace with the subject, which can take several years of formal and conceptual explorations, exhibitions, research etc.

AB: This integration of scent and sonic vibration with sculptural objects is emblematic of your wider interest in expanding sculpture beyond its traditional, visual‑centric modes into a multi‑sensory field. Your doctoral research — undertaken within the SACRe programme at PSL University and the École des Beaux‑Arts de Paris — focuses on olfaction as an extended field of sculptural experience, questioning how memory, identity, and affective response are mediated through sensory processes that precede language and conscious articulation. Smell is indeed deeply connected to memory and emotion. How do you choreograph the olfactory experience of an exhibition so that it becomes a form of narrative or psychological activation?

AR: It depends on the project, the type of space, the cultural context, etc. My first olfactory installation included 27 scented sculptures displayed in a “grid” formation on the totality of the gallery. Visitors were driven both by their nose, the shape of the sculptures and the randomness of the parcours in the monotone grid. It is always very fun and challenging to imagine how to install smells. One thing I know is that they never come alone, there is always something carrying smells, it could be sounds, light, air, objects, architecture, people etc. Smells depend on a physical context.

AB: Your research with ‘shamanes parfumeros’ in Peru introduced a ritual and healing dimension to your use of fragrance. How has this experience reshaped your understanding of sculptural presence or the agency of artworks?

AR: Maybe it helped me to rethink centers and peripheries. Rituals and perfumes are highly structured; they do not leave any room for improvisation, like what needs to be experienced up front and what needs to stay hidden in the background. I like to understand my exhibition as a ritualized space where all aspects become part of the experience. But it does not need to be complex, sometimes they are very straightforward and simple.

AB: The algorithm produces images that you then soften by diluting ink on paper, allowing the digital patterns to take on a fragile, more human quality. Is this gesture a form of care, resistance to machinic opacity, or a way of reintroducing vulnerability into digital processes?

AR: You mean on my watercolor prints? It is not so much a question of purity, but a way to reintroduce a sense of depth with the print, it is probably closer to the idea of vulnerability and embed layers.

AB: You often describe your exhibitions as porous environments in which the works and the public engage in multi-sensory, non-linear dialogues. How do you conceive the exhibition space as a relational or living ecosystem?

AR: I would say relational, because they do not live on their own, they need the activation of visitors to emerge. It makes me think of something: are spirits relational or living entities? Like they live inside plants mostly (in Amazonian cosmology) and connect with humans when we ingest them. But what do they do when humans are not ingesting them? Do they live their life of spirit inside the plants independently from humans? Or are they only activated when we ingest the plants or the perfume?

AB: Your practice refuses the traditional divide between the figurative and the abstract. How do you envision the role of the viewer in this ambiguity? Are they a decoder, a participant, or a co-producer of meaning?

AR: I don’t think viewers need any kind of decoder, the divide between figurative and abstract is an artificial modernist debate. Everything can be seen as figurative AND abstract at the same time. It is mostly a question of zooming in or out, some focus will show you one aspect, another will uncover a totally new perspective of the same thing. Meanings are fragile, and always “personal carry-on” items.

__
FR

Antoine Renard est un artiste dont la pratique n’a cessé de brouiller les frontières entre matérialité, sensation et médiation numérique, traçant une voix singulière dans l’art contemporain, en résonance profonde avec les conditions de notre époque. Né en 1984 à Paris et vivant aujourd’hui entre Paris et Lourdes, Renard a développé au cours de la dernière décennie un corpus d’œuvres qui se déploie entre sculpture, parfum, son et formes numériques, réunissant des éléments apparemment disparates de manière à remettre en question les hiérarchies perceptives conventionnelles. Son travail est souvent qualifié de protéiforme, non seulement pour sa diversité formelle, mais aussi pour sa capacité à naviguer dans des terrains culturels, technologiques et psychologiques complexes.

Les expositions personnelles récentes de Renard dessinent un arc convaincant à travers l’évolution de ses préoccupations artistiques, chaque exposition marquant une nouvelle articulation de son intérêt pour le corps comme site de mémoire et de transformation. Après sa première présentation avec la galerie Nathalie Obadia en 2021, AMNESIA, où il exposait une suite de sculptures olfactives inspirées de La Petite Danseuse d’Edgar Degas et produites par impression céramique 3D, il revient avec STRANGE ATTRACTORS à Bruxelles en 2022. Ces expositions révélaient déjà sa fascination pour l’intersection entre modélisation numérique, sédimentation physique et signatures aromatiques afin d’évoquer des histoires stratifiées et des expériences incarnées. Le projet le plus récent présenté à Paris, Demons (novembre 2024 – janvier 2025), approfondit cette exploration en mettant au premier plan le viscéral et l’invisible dans une synthèse saisissante de formes sculpturales, de fragrances et d’environnements sonores. Dans cette exposition, Renard réunit un ensemble de sculptures en céramique imprimées en 3D — anthropomorphes et spectrales dans leur suggestion de corps en différents états d’émergence — avec une constellation immersive d’odeurs et de sons. Les œuvres assument une présence presque rituelle, nourrie par des voyages de recherche dans des régions comme Lourdes et l’Amazonie péruvienne, où il a rencontré des pratiques de guérison traditionnelles et l’usage de plantes dans des contextes mystiques et thérapeutiques.

Le titre Demons signale une préoccupation thématique qui traverse l’exposition : un engagement avec les forces intérieures, la mémoire collective et individuelle, et les processus par lesquels les traumatismes s’inscrivent dans le corps et s’y reconfigurent. En combinant des références classiques et archéologiques avec des scans numériques issus de plateformes utilisées dans le développement de jeux vidéo, les sculptures de Renard évoquent des formes à la fois archaïques et hyper contemporaines, semblables à des ruines non d’un passé lointain mais de futurs possibles. Dans l’espace de la galerie, ces formes corporelles sont activées par une atmosphère parfumée — une plante psychotrope fictive, des compositions olfactives élaborées et des fragments de chants rituels qui évoquent ensemble un territoire hypnotique et énigmatique.

À travers ses expositions, la pratique de Renard rend visible l’enchevêtrement des registres numériques et terrestres, des dimensions digitales et matérielles : les technologies d’impression 3D, les archives numériques et les processus algorithmiques n’y apparaissent jamais comme des outils neutres, mais comme imbriqués dans des histoires culturelles, des textures psychologiques et des traces corporelles. Les œuvres qui en résultent oscillent souvent entre figuration et abstraction, présence et absence, évoquant une continuité avec des précédents de l’histoire de l’art tout en adressant les anxiétés et les imaginaires du présent. L’interrogation soutenue de Renard sur la mémoire — personnelle, collective, incarnée — inscrit son travail dans une réflexion plus large sur ce que signifie habiter un monde post-numérique. À une époque où le numérique apparaît à la fois omniprésent et invisible, ses sculptures, ses odeurs et ses environnements rendent tangibles les forces souvent imperceptibles qui façonnent perception, identité et relationalité. Par les irrégularités tactiles inhérentes à la fabrication numérique, par la puissance évocatrice de l’odeur ou par les résonances mythiques inscrites dans ses formes, l’art de Renard affirme une compréhension élargie de l’expérience, qui relie étroitement le technologique et l’organique, le mémoriel et l’imaginé.

Alexander Burenkov: Votre travail navigue souvent entre le tellurique, le numérique et le chimique. Comment situez-vous votre pratique dans le cadre de la culture post-numérique, où la technologie est à la fois omniprésente et invisibilisée ?

Antoine Renard: J’ai grandi adolescent dans les sous-cultures techno underground et psychédéliques en France. Puis, après mes études d’art, je me suis installé à Berlin dans le contexte de la scène émergente du post-internet des années 2010, où j’ai développé mon travail. À l’époque, tout le monde lisait e-flux, et nous étions influencés par des penseurs comme Sadie Plant, Manuel DeLanda, Timothy Morton, Donna Haraway, Jussi Parikka ou Jeremy Rifkin, pour n’en citer que quelques-uns. Les clubs et les réseaux sociaux ont aussi fortement marqué mon environnement. J’ai observé le développement du web 2.0, de GoT, des bitcoins, de l’IA et du Printemps arabe tout en explorant des états alternatifs de conscience avec la kétamine et la DMT. J’essayais de naviguer entre plusieurs matérialités tout en observant l’émergence de nouvelles technologies et leur contexte socioculturel. Je me souviens de 2015 et de la montée de Daesh, qui s’appropriait clairement des codes culturels du numérique pour construire sa propagande, comme l’esthétique des jeux vidéo ou des clips musicaux. Mon travail est le produit de ce mélange de rencontres et d’influences étranges. La technologie concerne les minéraux, mais elle constitue aussi une drogue et un espace à part entière. D’une certaine manière, ma pratique reflète ces espaces paradoxaux ou antagonistes.

AB: Vous explorez fréquemment les « défauts » ou irrégularités produits par des technologies avancées comme l’impression 3D. En quoi l’acceptation de l’erreur technologique informe-t-elle votre réflexion sur la condition post-numérique — un monde façonné par l’automatisation mais encore marqué par l’imprévisibilité humaine ?

AR: Je vois les erreurs comme des événements perturbateurs ; elles résistent à l’automatisation en rappelant à la tâche mécanique sa nature fragile, ce qui, en retour, interroge philosophiquement la nature du beau. Une part de la « condition post-numérique » que vous évoquez tient probablement à cela : chercher des fissures dans les systèmes automatisés, comme une résurgence d’espoir dans des paysages dystopiques perfectionnés. Je vois les bugs, glitches, codes et erreurs mécaniques comme des comportements machinique poétiques ; d’une certaine manière, ils révèlent l’inconscient du numérique.

AB: À une époque où le numérique tend à accélérer l’oubli, vos œuvres insistent sur la persistance de la mémoire. Quel est le rapport entre processus algorithmiques et mémoire humaine dans vos projets récents ?

AR: Je pense en réalité les algorithmes comme des marqueurs temporels ; ils génèrent des motifs spécifiques qui finissent généralement par influencer la perception que nous avons de nous-mêmes et la multiplicité des toiles du réel. Les lignes spécifiques des objets imprimés en 3D, par exemple, sont le stigmate de la technologie d’impression 3D, comme les pixels sur les images numériques. Elles expriment leur propre vision du monde, si je puis dire. Elles expriment la manière dont nous nous souvenons, ce que nous décidons de conserver, modifier ou rejeter. J’aime utiliser les algorithmes comme des empreintes ontologiques dans mes projets.

AB: Vos céramiques imprimées en 3D ressemblent à des formes de sédimentation géologique accélérée. Qu’est-ce qui vous attire dans cette convergence paradoxale entre matérialité du temps long et technologie ultra contemporaine ?

AR: J’aime la confusion que cela crée. Mes sculptures expriment les psychologies ambivalentes de la technologie, ce qu’elle fait au corps, à l’esprit, comment elle influence les représentations humaines et la manière dont nous nous tenons entourés d’elle.

AB: Malgré l’usage d’outils high-tech, vos sculptures évoquent souvent des ruines ou des vestiges archéologiques. Souhaitez-vous qu’elles soient lues comme des artefacts futurs — des traces de notre présent industrialisé et spectacularisé ?

AR: Oui, cela peut être une lecture possible, mais mon esthétique reflète aussi ma pensée personnelle. Quand j’étais enfant et que nous faisions des concours de dessin avec mon frère, je me souviens d’une grande frustration : chaque fois que je dessinais le portrait de ma sœur, de ma mère ou de mon père, les autres voyaient une « tête de mort ». Je travaille souvent par élimination, en partant d’une idée virtuelle idéalisée que je taille jusqu’à ce qu’apparaisse une forme de réalité brute, quelque chose à la fois proche et lointain.

AB: Vous parlez de la sculpture comme d’un « champ étendu », notamment en lien avec l’olfaction. En quoi l’odeur — invisible, éphémère, corporelle — permet-elle d’élargir ou de déstabiliser ce que peut être la sculpture aujourd’hui ?

AR: J’aime l’idée des odeurs comme objets psychoactifs. Les odeurs sont très intéressantes parce qu’elles modifient activement la perception de l’espace et de tout ce qu’il contient, et chacun réagit différemment face à elles. Les odeurs se produisent dans l’esprit du spectateur à partir des émotions plutôt que des idées ; avec l’odeur, on ressent d’abord, la pensée vient ensuite. Elles possèdent des matérialités multiples qui me fascinent. Elles engagent l’espace et son architecture, tout en étant un phénomène social et performatif, une matière brute qui se transforme en sensation abstraite. Les scientifiques parlent de l’olfaction comme d’une biologie quantique. L’olfaction embrasse les complexités paradoxales de notre époque tout en restant l’un des sens les plus primaires développés par l’être humain. Elle dépasse l’imaginaire visuel en mobilisant surtout la pensée intuitive et la synesthésie, étirant l’esprit jusqu’à ses limites plastiques.

AB: Vos œuvres récentes utilisent un algorithme entraîné sur des images liées à La Petite Danseuse de Degas. Que signifie pour vous l’exploration des « arcanes psychologiques » d’une figure historique à travers le machine learning ?

AR: Ces œuvres portent sur des mémoires synthétiques et sur la capacité algorithmique à générer des récits alternatifs. Je me suis intéressé à La Petite Danseuse de Degas comme figure d’exploitation du corps, d’oppression de genre et de classe inscrite dans la modernité. Je vois cette sculpture comme un archétype proto-moderne de la manière dont un corps peut être utilisé et maltraité tout en conservant une force et une résistance mystérieuses. Je voulais révéler cette force à travers des processus spéculatifs automatisés, comme si l’histoire elle-même révélait ses savoirs et traumatismes cachés. On dit que le machine learning ne crée rien, qu’il articule seulement des probabilités. J’aime explorer ces probabilités.

AB: Votre travail réunit des figures historiques réactivées comme La Petite Danseuse de Degas et le David de Donatello. Qu’est-ce qui vous a attiré vers ces corps adolescents, fragiles et androgynes pour aborder des enjeux sociopolitiques contemporains ?

AR: Après avoir terminé l’école d’art et m’être installé à Berlin à la fin des années 2000, j’ai complètement repensé mon travail à partir de mon propre développement adolescent, lorsque j’ai commencé à m’explorer à travers la musique électronique, les plantes psychotropes et l’exploration des territoires. Ensuite, je me suis tourné vers des faits divers et des titres de presse concernant d’autres jeunes de mon âge confrontés à des comportements psychopathologiques, comme Luka « Rocco » Magnotta ou Romain Dupuy, comme moyen de mettre à distance mes propres démons tout en continuant à les explorer. Puis j’ai franchi une étape supplémentaire en ancrant mes projets dans l’histoire de l’art occidentale afin d’élargir mes préoccupations personnelles à une mémoire culturelle partagée. Aujourd’hui je poursuis ce mouvement en plongeant dans différentes ontologies du monde à la recherche des mêmes motifs. Mon travail continue de chercher des motifs communs et partageables.

AB: Dans Strange Attractors, l’hybridation des formes humaines et botaniques crée une tension troublante. Comment l’hybridité vous permet-elle de questionner les systèmes contemporains de production, la formation des identités et la mythologisation des corps ?

AR: Exposer l’hybridité revient à exposer un processus de production, à affirmer que les choses sont multiples et complexes — ce que les industries culturelles lisses tendent à dissimuler, car elles préfèrent les formes pures. Explorer la nature hybride de toute chose constitue une forme de résistance face aux pensées suprématistes.

AB: Vous dites travailler sur des sujets « jusqu’à épuisement ». Que signifie l’épuisement dans votre processus ?

AR : Cela signifie que je retravaille généralement la même idée encore et encore, comme une obsession. Produire une œuvre constitue une tentative de formuler mes obsessions et de me situer par rapport à elles. Certaines idées sont plus complexes que d’autres ; je répète le processus jusqu’à trouver une forme d’apaisement avec le sujet, ce qui peut prendre plusieurs années d’explorations formelles et conceptuelles, d’expositions, de recherches, etc.

AB: Cette intégration de l’odeur et de la vibration sonore avec les objets sculpturaux est emblématique de votre intérêt pour un élargissement de la sculpture vers un champ multisensoriel. Votre recherche doctorale — menée dans le programme SACRe à PSL et à l’École des Beaux-Arts de Paris — porte sur l’olfaction comme champ étendu de l’expérience sculpturale. Comment chorégraphiez-vous l’expérience olfactive d’une exposition pour qu’elle devienne une forme d’activation narrative ou psychologique ?

AR: Cela dépend du projet, du type d’espace, du contexte culturel, etc. Ma première installation olfactive comprenait 27 sculptures parfumées disposées en « grille » sur l’ensemble de la galerie. Les visiteurs étaient guidés à la fois par leur nez, par la forme des sculptures et par l’aléatoire du parcours dans la grille monotone. Imaginer l’installation des odeurs reste toujours très stimulant. Une chose est certaine : elles ne viennent jamais seules, il y a toujours quelque chose qui les porte — sons, lumière, air, objets, architecture, personnes. Les odeurs dépendent d’un contexte physique.

AB: Votre recherche auprès des « shamanes parfumeros » au Pérou a introduit une dimension rituelle et thérapeutique dans votre usage du parfum. Comment cette expérience a-t-elle transformé votre compréhension de la présence sculpturale ou de l’agentivité des œuvres ?

AR: Elle m’a peut-être aidé à repenser centres et périphéries. Les rituels et les parfums sont très structurés ; ils ne laissent aucune place à l’improvisation, notamment sur ce qui doit être expérimenté au premier plan et ce qui doit rester en arrière-plan. J’aime comprendre mes expositions comme des espaces ritualisés où tous les aspects participent à l’expérience. Cela dit, cela n’a pas besoin d’être complexe ; parfois c’est très direct et simple.

AB: L’algorithme produit des images que vous adoucissez ensuite en diluant l’encre sur papier, donnant aux motifs numériques une qualité fragile, plus humaine. Est-ce un geste de soin, de résistance à l’opacité machinique, ou une manière de réintroduire de la vulnérabilité dans les processus numériques ?

AR: Vous parlez de mes aquarelles ? Ce n’est pas tant une question de pureté qu’une manière de réintroduire de la profondeur dans l’impression ; cela relève probablement davantage de l’idée de vulnérabilité et de stratification.

AB: Vous décrivez souvent vos expositions comme des environnements poreux où œuvres et publics engagent des dialogues multisensoriels non linéaires. Comment concevez-vous l’espace d’exposition comme écosystème relationnel ou vivant ?

AR: Je dirais relationnel, car ils n’existent pas seuls ; ils nécessitent l’activation des visiteurs pour apparaître. Cela me fait penser à quelque chose : les esprits sont-ils des entités relationnelles ou vivantes ? Dans la cosmologie amazonienne, ils vivent principalement dans les plantes et se connectent aux humains lorsque nous les ingérons. Mais que font-ils lorsque personne ne les ingère ? Vivent-ils leur vie d’esprits dans les plantes indépendamment des humains ? Ou s’activent-ils seulement lorsque nous ingérons la plante ou le parfum ?

AB: Votre pratique refuse la division traditionnelle entre figuratif et abstrait. Comment envisagez-vous le rôle du spectateur dans cette ambiguïté ?

AR: Je ne pense pas que les spectateurs aient besoin d’un quelconque décodeur ; la division entre figuratif et abstrait constitue un débat moderniste artificiel. Tout peut être vu comme figuratif et abstrait à la fois. Il s’agit surtout d’une question de zoom : selon le niveau de focalisation, un aspect apparaît, puis un autre révèle une perspective totalement différente du même objet. Les significations restent fragiles et toujours personnelles.