ON ANTOINE RENARD’S COSMIC CRIME SCENES
by Philipp Kleinmichel 2016
CURA MAGAZINE .23
EN
Like many other artists of his generation, Antoine Renard confronts the viewer with a number of everyday life objects such as screens, liquids and cables, or signs and images, which range from corporate brandings to pornographic images. Yet, Renard selects, alters and arranges these things not, as one could expect, in order to criticize or affirm the reality of the internet, digital technology or commodity culture from which they were taken.
The shirts of famous soccer clubs (Fly Emirates, 2016), sneakers (New Balance, 2016), energy drink cans (Black Dance, 2016), that one associates with the seductive spectacle of the contemporary consumer world and life in Western civilization, are burned, frozen, or aluminum coated. In other instances one finds dissected parts of cars, machines (BraveNewWorld study 2, 2016), and traffic signs (Perfect nightmare (tryptic), 2016), which similarly indicate a larger framework of a technologically rationalized world, albeit one which has experienced a violent event that seems to indicate its apocalyptic col- lapse. Some of these objects show carvings (Chiroptophobia study 1 (Diaemus youngi), 2016) and, hence, traces of meaningful expressions as if they were sci-fi memorials for an extinguished human species, not unlike the way in which older cave paintings refer to the expressions of a human civilization that has long since vanished.
It is in fact this absence of human life that seems to be the common theme of Renard’s sceneries. His objects certainly appear as referents of our contemporary world, but the artificially produced visual effects of decay, destruction, and decrease make them at the same time visible as media, in which a violent force has left its significant traces. They are presented as forensic clues of a fictitious crime scene, although not of any sort of crime but, rather, to a crime of cosmic scale, a crime that seems to have led to the disap- pearance of human life and civilization. It is in this regard that the viewer who enters Renard’s scenes will always find him or herself in a rather uncomfortable position. For if the human species has already vanished due to the imprint of a simulated violence of such scale, Renard forces his viewers to perceive one’s own absence or, in other words, to imagine life after the possible empirical death of humanity. But how then is it possible to perceive one’s own absence? Arguably, only from a transcendental position, in which one is no longer from this world, not any longer of flesh and blood, but pure face and witness without organs.
The world enforces itself on us and Renard is forcing the viewer to face the material traces and imprints of this violence. He presents his objects as a scenery that stages the world beyond its appearance in the sign on the digital screen and it stages it as an anarchic, violent and sovereign world, which seems to have forced its own will upon human culture and its technological frameworks as we know it. Thus forcing viewers to anticipate the end of human existence, the world, from this cosmic and transcendental perspective, appears as purified and cleansed, it appears as life in its ideality. Ideally, life can be described in biological terms as a complex and vital meta-organism consisting of infinite connections. Even if human life, culture and civilization have disappeared, biological life as such will continue not unlike the plants and mud, the fire and mineralization in Renard’s installations. In E2M4 Deimos Lab (2014), for example, one finds familiar objects of our everyday life covered in mud, dirt and overgrown by plants. Branded clothes and other trivia of our con- temporary everyday human life appear to be the remnants of our extinct contemporary world.
The sceneries of Renard certainly depict this idealized anarchic life without origin and human centered cultural repression, but the artist’s play with common tropes, signs and feelings that arrive from contemporary media and discourses indicate interestingly enough that the platonic tradition has an irreducible, and in a certain sense even humorful advantage. The reality of pure biological life can only be meaningfully observed and described if there is a second life. And in Renard’s crime scenes this second life is present in the form of the transcendental life of the viewer, who is forced to perceive the objects and violent traces from a transcendental perspective, from a standpoint outside of empirical life. This means that the object and the representation of violence is not pure violence, since pure violence would be, as Derrida wrote in Violence and Metaphysics, “a relationship between beings without face.” The transcendental viewer not only has a face, that faces and thus witnesses this vio- lence, he or she is also able to wonder about its meaning and significance. And insofar as this representation of pure idealized life can only have meaning in the eyes of the viewer, but not in itself, all meaning the viewer can find is the meaning of his or her own possible transcendental position and that is in other, traditional words the human soul. Without it, the scenery would be sense- and meaningless, or, according to Derrida, “pure violence.”
Within the long metaphysical tradition, this position has been often identified with the absolute spirit or with God. And it is in this regard that Baudrillard has, perhaps not accidentally, described a similar situation. In The Perfect Crime he claims that, at the end of a general historical process of rationalization, enlightenment and increasing access to information, “it is God (this we cannot hide)” that one will find. “God,” Baudrillard states, “is never at the origin, but always at the end. And so we can say that that end is necessa- rily an unhappy one, and it is best to leave it hanging.” Thus it is the soul of the transcendental viewer, whose traces of the possible violent event that seems to have abolished conscious human life has still left its imprints. Renard’s series of seven glass works Dark Soul (2016) appear in this regard as the spectral negatives of such violent imprints. The viewer, in other words, faces its own uncanny metaphysical presence as the condition of the possibility that the ideal material and post-metaphysical life still makes sense after all.
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FR
Comme beaucoup d’artistes de sa génération, Antoine Renard confronte le spectateur à un ensemble d’objets du quotidien tels que des écrans, des liquides et des câbles, ou encore des signes et des images allant du branding corporate aux images pornographiques. Pourtant, Renard sélectionne, altère et agence ces éléments non, comme on pourrait s’y attendre, pour critiquer ou affirmer la réalité d’Internet, des technologies numériques ou de la culture marchande dont ils sont issus.
Les maillots de clubs de football célèbres (Fly Emirates, 2016), les sneakers (New Balance, 2016), les canettes de boissons énergétiques (Black Dance, 2016), que l’on associe au spectacle séduisant du monde consumériste contemporain et à la vie dans la civilisation occidentale, sont brûlés, congelés, ou recouverts d’aluminium. Ailleurs, on trouve des parties disséquées de voitures, des machines (BraveNewWorld study 2, 2016) et des panneaux de signalisation (Perfect nightmare (tryptic), 2016), qui indiquent eux aussi un cadre plus large de monde technologiquement rationalisé, tout en ayant subi un événement violent semblant annoncer son effondrement apocalyptique. Certains de ces objets portent des incisions (Chiroptophobia study 1 (Diaemus youngi), 2016) et donc des traces d’expressions signifiantes, comme s’il s’agissait de mémoriaux de science-fiction pour une espèce humaine éteinte, à l’image des peintures rupestres qui renvoient aux expressions d’une civilisation humaine disparue depuis longtemps.
C’est précisément cette absence de vie humaine qui semble constituer le thème commun des scénographies de Renard. Ses objets apparaissent certes comme des référents de notre monde contemporain, mais les effets visuels artificiellement produits de décomposition, de destruction et d’appauvrissement les rendent simultanément visibles comme des médias, dans lesquels une force violente a laissé des traces signifiantes. Ils sont présentés comme des indices médico-légaux d’une scène de crime fictive, non d’un crime ordinaire mais plutôt d’un crime à l’échelle cosmique, un crime qui aurait conduit à la disparition de la vie humaine et de la civilisation. C’est à ce titre que le spectateur entrant dans les scènes de Renard se trouve toujours dans une position inconfortable. Car si l’espèce humaine a déjà disparu sous l’empreinte d’une violence simulée d’une telle ampleur, Renard force le spectateur à percevoir sa propre absence, autrement dit à imaginer la vie après la possible mort empirique de l’humanité. Mais comment percevoir sa propre absence ? Sans doute seulement depuis une position transcendantale, dans laquelle on ne fait plus partie de ce monde, on ne se compose plus de chair et de sang, mais l’on devient pur visage et témoin sans organes.
Le monde s’impose à nous, et Renard contraint le spectateur à affronter les traces matérielles et les empreintes de cette violence. Il présente ses objets comme une scénographie qui met en scène le monde au-delà de son apparence, au-delà du signe sur l’écran numérique, et le met en scène comme un monde anarchique, violent et souverain, qui semble avoir imposé sa propre volonté à la culture humaine et aux cadres technologiques tels que nous les connaissons. En forçant ainsi les visiteurs à anticiper la fin de l’existence humaine, le monde, depuis cette perspective cosmique et transcendantale, apparaît purifié, nettoyé ; il apparaît comme la vie dans son idéalité. Idéalement, la vie peut se décrire en termes biologiques comme un méta-organisme complexe et vital, constitué d’infinies connexions. Même si la vie humaine, la culture et la civilisation ont disparu, la vie biologique, elle, se poursuivra — à l’image des plantes et de la boue, du feu et de la minéralisation présents dans les installations de Renard. Dans E2M4 Deimos Lab (2014), par exemple, on trouve des objets familiers du quotidien recouverts de boue et de terre, envahis par des plantes. Des vêtements de marque et d’autres trivialités de notre vie contemporaine apparaissent comme les restes de notre monde actuel, désormais éteint.
Les scénographies de Renard figurent certes cette vie anarchique idéalisée, sans origine et sans répression culturelle centrée sur l’humain, mais le jeu de l’artiste avec des tropes, des signes et des affects issus des médias et des discours contemporains indique, de manière intéressante, que la tradition platonicienne conserve un avantage irréductible — et d’une certaine façon même humoristique. La réalité de la vie biologique pure ne peut être observée et décrite de manière significative qu’à condition qu’il existe une seconde vie. Et dans les scènes de crime de Renard, cette seconde vie est présente sous la forme de la vie transcendantale du spectateur, contraint de percevoir les objets et les traces violentes depuis une perspective transcendantale, depuis un point de vue extérieur à la vie empirique. Cela signifie que l’objet et la représentation de la violence ne constituent pas une violence pure, car la violence pure serait, comme Derrida l’écrit dans Violence et métaphysique, « une relation entre des êtres sans visage ». Le spectateur transcendantal a un visage : il fait face à cette violence et en témoigne ; il peut aussi s’interroger sur son sens et sa portée. Et dans la mesure où cette représentation d’une vie pure idéalisée n’a de sens que dans le regard du spectateur, et non en elle-même, tout le sens que le spectateur peut y trouver est le sens de sa propre position transcendantale possible — ce qui revient, dans un vocabulaire traditionnel, à l’âme humaine. Sans elle, la scène serait dépourvue de sens, ou, selon Derrida, relèverait de la « violence pure ».
Dans la longue tradition métaphysique, cette position a souvent été identifiée à l’esprit absolu ou à Dieu. Et c’est à cet égard que Baudrillard a, peut-être non sans raison, décrit une situation similaire. Dans Le Crime parfait, il affirme qu’au terme d’un processus historique général de rationalisation, d’illumination et d’accès croissant à l’information, « c’est Dieu (cela nous ne pouvons le dissimuler) » que l’on trouvera. « Dieu, écrit Baudrillard, n’est jamais à l’origine mais toujours à la fin. Et l’on peut dire que cette fin est nécessairement malheureuse, et qu’il vaut mieux la laisser en suspens. » Ainsi, c’est l’âme du spectateur transcendantal dont les traces d’un possible événement violent ayant aboli la vie humaine consciente ont tout de même laissé des empreintes. La série de sept œuvres en verre de Renard, Dark Soul (2016), apparaît à cet égard comme les négatifs spectraux de telles empreintes violentes. Le spectateur, autrement dit, se trouve face à sa propre présence métaphysique inquiétante comme condition de possibilité pour que la vie matérielle idéalisée et post-métaphysique puisse encore, malgré tout, faire sens.